台南的日光洒落巷中，明亮墙外的舞团标志，亦照亮墙内空间，为辛勤工作的舞团行政人员带来充足的光线。采访之时恰逢一月尾声，年节近在眼前，众人正忙着年末结算，在数字报表的间隙中，j屎藤舞蹈剧场的编导陈慧匀老师拨冗接受采访。慧匀老师身穿格纹衬衫，下搭牛仔长k，笑容亲切，说起舞来眼底光芒闪烁，言词之中满是对家乡、文学与表演艺术的热情。
j屎藤舞蹈剧场是台南当地舞团，以府城的故事为发想进行创作，近年来舞团的演出融合慧匀老师自身的台湾文学专业，推出一系列「文学舞蹈剧场」的舞作：《葫芦巷春梦》2014、《府城仙怪志》2015、《少nvh凤姿》2016、《大井头．赤崁记》2017，每一出舞作都与台湾文学相关；每一个制作都在尝试新的编导手法；每一支作品都曾在非正规剧院空间呈现。此系列的舞作收敛作家的生平与自身作品於舞姿之中，意图让舞蹈与文学语言、文本交融对话，藉舞蹈跨领域呈现文学，使观众得以藉不同形式接触、认识到台湾文学作家及作品。
文字作品本身并非视觉艺术，文字首重语意的传递，文字的字t字形并不影响读者对语意的理解，符号的意义藉由在读者脑中想像成形，组织成画面镜头，故事於焉成形；而舞蹈作为一种表演艺术，观众是透过眼睛所见的舞者肢t来解读动作之後的ch0u象意涵，舞者的每一个举止和表情展现情节，填充故事主g。对陈慧匀老师而言，选择被改编的原着题材时，她所看重的即是原作本身的「故事x」。
「选文本时我们也许会选故事x强、角sex格鲜明的，如果太过抒情式的散文b较难改编为剧场呈现。」慧匀老师笑着说，「再加上考量我们是舞蹈剧场，仍需以舞蹈为主t，戏剧为辅，因此让表演者以讲话演出的部份无法占太大篇幅，改编时仍然以画面来呈现。」减少了语言文字，那麽文本本身该如何被阅听、被感知呢？在《葫芦巷春梦》中，饰演叶老的演员以台语念诵文本的方式让观众听见原着的描述；在《少nvh凤姿》中则用投影的方式将文本中的文字投影於墙上，让观众看见h凤姿在日治时期所写下的文章内容；相较於前两者较为明显的剧情呈现方式，《大井头．赤崁记》则更考验观者对台南历史遗迹和前文本《赤崁记》日治．西川满、《台湾外纪》清朝．江日昇的认识，挪用自太田省吾《水之驿站》的静默剧手法，语言几乎被剥除，观众仅能由演员和舞者的动作及服饰，藉ch0u象的画面去反推明郑时期东宁王国的兴衰。对舞蹈叙事美学的思考使「文学舞蹈剧场」的舞作不仅仅是服膺原着文本强权的衍伸，亦是创作者多元x1收、内化原着jg神的另类展现。
「文学舞蹈剧场」系列舞作是结合舞蹈、戏剧的演出形式，演出舞台不限於室内剧场，更移师至户外环境，与历史古都府城既有的文化遗址，进行一场又一场的环境剧场演出：《葫芦巷春梦》在321艺术聚落原日军步兵，那些出自他口中的音节与单词，字字都脱胎於骆以军在2《西夏旅馆》。
《西夏旅馆》分为上、下两册，全书共四十五万字，故事内容讲述一名西夏後裔对自身身世、血缘的魔幻追溯。主角对身分的认同及解构，国族的离散与湮灭……层层叠叠架构出迷g0ng般庞大复杂、无限增生的旅馆空间，书中时间跨幅近乎千年，从古时西夏到今日台湾；地域横越东亚各国，中国、韩国、东南亚、西藏、台湾……。书中以西夏古帝国b喻当今台湾现况，族群在每个迁徙离散之处均建造一座b起「家」更适合被称为「旅馆」的异质空间。
说起辜炳达这位跨足翻译和创作的文学漫游者，他启蒙自儿时读过的童书和神话，求学过程中因高中英文老师的建议而选择就读台大外文系，日後赴英国留学，一面攻读博士，一面翻译骆以军的《西夏旅馆》，并在2017年以《西夏旅馆》上册赢得节顺序和叙事时间翻译，他先从自己觉得有趣或困难的段落着手，自成一个文学维度，在那样的维度中记下每个瞬间的灵光乍现；调整每段文句的韵律节奏；串联每次译出的断简残篇。
辜炳达的文学漫游，不是仅游走在翻译的范围，更跨足创作的领域，大学时代曾以短篇《七重林》得过第三届新纪元全球华文青年文学奖的他，如今脑中仍然有无数个计画正在运行。在咖啡香浮动的空间里，他与我们分享的构想亦如咖啡香气那般迷人，一个是伪报纸，另一个则是他曾经与骆以军提起的十九世纪台湾历史推理，他说骆以军曾对他说过，要他不要再翻译《西夏旅馆》了，赶快去写。最终，一个多小时的采访结束，短暂合影之後，辜炳达便要回家准备过年，仍然穿着那身呢绒风衣，他走出咖啡厅，无视台南日光倾城，凝结自身时空，走在未竟的翻译之路上。
「妹妹，我们一月的戏路剩二十号在高雄茄定碧莲寺那场，你们开车来要注意安全喔！」用社群软t与受访者约定采访时日与地点时，收到了这样的回覆讯息。那时不懂「戏路」为何意，亦不知冬季已过的时节为何仍以一月称之，只匆匆地回了有礼的「好」，便将采访时地订了下来，要到事後查找之後才明白歌仔戏界的「戏路」一词的意义。
「戏路」一词，若用於影视圈，是指一位演员能够诠释的角se类型之广度，而在民间演庙口戏的歌仔戏班当中，「戏路」指的则是以农历日期排成的演出行程表，哪个日子在哪间庙前演出，歌仔戏班的每一个落脚点彼此串联，形成一条外出做戏的漫漫长路。
三月初春，农历时节未过一月，南岛的yan光已是炽热。乘车从台南沿着台十七线一路前行，抵达高雄茄定，近三十分钟的路程於我而言亦是一段「戏路」——看戏采访的路途。抵达采访地点，恰逢戏班正在演「日戏」注1的时段，入眼便见野台歌仔戏台临河搭建，午後yan光洒落於戏台镜框，衬得镜框颜se饱和鲜明。戏台旁停着一辆供演员梳化的大卡车，卡车车身白底红字，上头写着水锦歌剧团几个大字。演员们着彩衣戏服，拿着麦克风唱剧团的自编戏，戏班对面隔着一条马路是观众席，附近居民提着塑胶椅坐在台下看戏，演出途中不时有摩托车呼啸而过。我暗暗心想，眼中所见似是一个变形扭曲的环境剧场，不为个人艺术理念展现，而是迫於现实环境的因应之道。
「日戏」演罢，後台忙碌依旧，团长左闪右避地走出後台。团长周水锦是一位打扮中x的中年妇nv，发型特殊，自两鬓往上理平，唯头顶留发，头发染成蓝se的，如此打扮令人印象深刻。她热情地领着采访团队到舞台上，趁着「夜戏」开演前的时段，就着飘动的布景和往来的车流杂声以台语受访。
周水锦团长名为周纾纬，水锦为艺名，自幼生长於歌仔戏班，据她所言，她在母亲的肚子里时就在舞台上了。成年後在台北将原剧团「嘉义光赛乐公演歌剧团」改名为「为善歌仔戏团」，而後到台南发展，自行成立了「水锦歌剧团」在南部大小庙宇演庙口戏，偶尔也到台北大稻埕戏苑进行公演。曾以新编歌仔戏曲《龙王传奇》获奖无数。但即便是曾得过奖的演艺团队，在现今这个社会时代，水锦歌剧团的生存亦面对不小压力，统整访问资料，目前水锦歌剧团所面临的困境有下述三样。
第一个是大多传统演艺产业如今都会面对的问题，即是现代多元娱乐媒t发达，观看歌仔戏等传统戏曲的人口锐减，不复当年盛况空前的荣景。「我一直看到歌仔戏的没落，我就很心疼，因为我们是世家，从我阿公阿嬷那一代就开始演歌仔戏，所以歌仔戏对我来说，是一种革命啦！我希望它继续下去。只要说到歌仔戏我可以说三天三夜。」周水锦团长这麽说道。被问及现在水锦歌仔戏的演出策略，她亦有一套自己x1引观众的方法，即是针对观看族群改变「日戏」与「夜戏」演出内容。「中午的时候就是欧里桑在看，像他们喜欢的就是传统戏，越古册越历史的啊，他们在台下就聊得很开心，这是他们童年的一些乐趣嘛！」她一面b划，一面分析，「一到晚上，一些婆婆妈妈就有空了，婆婆妈妈出来看，你给她演一些b较老一辈的古册戏，她们会觉得很无趣，再加上现在时代电视都是八点档，都要洒狗血啊！所以她们现在看歌仔戏会觉得b较没有味道，所以歌仔戏就跟着时代在走。你看现在的歌仔戏会穿cha一些流行歌曲，就是为了要拉近观众她们的平常生活习惯，让她们感觉说欸这首歌我有听过欸！就不是只有在跟着旧的歌仔戏调在走。」除非是庙方要求的，要「扮仙」做给神明看的戏，才会以古册戏为主，不然都会依演出地点来即兴演出，与观众互动，或是将地方特se融入到戏剧里，拉近与当地民众的距离，周水锦老师如此补充说明。
二是政府对艺文团t的补助政策及方法不利演民间庙口戏的演艺团队。根据文化部演艺团队分级奖助计画来看，此计画将表演艺术分为四大组：音乐组、舞蹈组、传统戏曲组及现代戏剧组，每一个组别又再各自分为卓越级、发展级与育成级，若细看获补助的表演团队，便可发现他们多有在大型正规剧场演出的经验，虽然部分传统戏曲团t是兼顾剧场与庙口戏的，但从获补助名单来看，便可知道政府当今的政策是力求传统戏曲的「jg致化」、「国际化」，民间庙口戏团t是不在补助范围中的。再者则是审查的标准与方式，无论是中央的「演艺团队分级奖助计画」还是地方的「优质团队扶植企划」，均会要求团t送审企画书，而一份文情并茂、具预期效益的企划书，往往是民间庙口戏团队的罩门。周水锦团长说起了过往的经验：「有一次我们去申请，我那天带了二十几个人去，就为了验那十五分钟的戏。在外面遇到同行的，他叫我不用那麽努力，没有用。我就说，这是一个规矩啊，人家就叫我们来演给他们看，我们就要认真演给他们看啊！我是整班都带去，演员、文武场整个都带去，演得很热闹喔！结果演完，评审他们跟我说，他们不采用我，因为我的企划不对。」周水锦团长把话说得愤慨，眼神却是无奈。在庙口戏班中，有不识字的老演员、有学历不高放弃升学的年轻演员，且在戏班生活中，人们的日常用语多是用台语g0u通，但要呈给政府官员看的企画书却要用中文写。企划书审查往往沦为作文大赛，而在庙口演戏的这群人经常成为作文b赛的落选者，亦有人为此再也不申请政府提供的补助。
「要企划那我就拜托别人写一下，这样我就不用叫人去演了啊！十几年前托人写企划还要ch0u成三万块，那不是小钱馁！对我们来讲真的是个负担啦！」周水锦团长耸了耸肩，两手一摊，「所以说，就很多这种委屈啦……政府都说有做、有做，他也确实有做，不过就做一半啦！我是没有甚麽感觉。做野台戏的人的心声，就是没办法。」她无奈的话语散在夜风之中，字句断断续续落在一旁车辆轮胎压轨的痕迹之下，成为扁平灰白的印记。
最後的困境是现今年轻野台歌仔戏演员的培育。综合上述的两样原因，许多毕业自戏曲学院的学子们多以进入知名歌仔戏团，演出相对稳定的剧场歌仔戏为目标，较少人以出演野台歌仔戏为志愿。除此之外，野台庙口戏是「做活戏」，是一种类似即兴演出的表演模式，考验演员的临场反应和对环境的适应力，这些「做活戏」的技巧是很难在学院中被教导的，唯有经过长期的实战经验才得以培育而成。
再者，现今戏曲学校的歌仔戏教法多偏向大陆歌仔戏的演法，甚至学院派出身的人会认为自己较接近歌仔戏的正统，对此，周水锦团长无法认同，至於无法认同的理由，她是这麽觉得的：「因为很简单啊！大家都知道，歌仔戏是我们台湾土生土长的，土味的歌仔戏，就是属於我们台湾这一块人民的，其他国家的歌仔戏都不像台湾做得这麽有声有se，为甚麽我们要去模仿别人？反倒是他们应该要来模仿我们才对啊！」
周水锦团长认为那些被称为「jg致」的大陆歌仔戏是一种冷淡，因为有时太过强调身段的jg准，便会忽略了自然流露的情感，仅仅是把戏演出来是没有温度的。她觉得身段有时候在感情上不一定要很刻意去表达，有时候很自然的互动也会带出人与人之间的感情。「我们的歌仔戏可ai就在於它的土味，它就是代表我们台湾，为甚麽我们反而把台湾的东西毁掉？我不了解，我不知道他们这些人在想甚麽？我真的不懂。」，周水锦团长摇了摇头。对於乡土的眷恋与骄傲隐藏在她的话语当中，成为她数十年来持续走在曲折戏路上的动力。
入夜时分，已到了出演「夜戏」的时间，采访也到此告一个段落。演员换上绣着亮片的舞台服登场，附近的婆婆妈妈拎着板凳，或直接坐在机车坐垫上看戏，舞台灯大亮，旋转着不同颜se的彩灯，明明暗暗地照着演员们的脸容，台语老歌自音响中放出，演员拿着麦克风唱起许久以前的老歌。我和我的摄影搭档踩着夜se与歌曲归家。
车辆行驶在笔直空荡的台十七线上，道路两旁的路灯照亮归途，我想起水锦歌剧团的戏路，不知道这些灯是否亦点亮了他们庙口野台戏发展的漫漫长路。戏路漫漫，竟似长夜。